Танцует Воланда так, что его очарованию нельзя сопротивляться
Артемий Беляков — один из самых харизматичных премьеров Большого театра своего поколения. Лауреат национальной премии «Золотая маска» прошлого года, которую он получил за партию Альберта в балете «Жизель» как лучший танцовщик балетного театра, сейчас он удостаивается еще одной из самых престижных премий профессионального сообщества «Душа танца» в номинации «Звезда балета». «Звезда» в данном случае никакой не эпитет, не «премия на вырост», как это зачастую бывает. В данном случае это констатация факта, просто фиксирующая реальное положение дел в балетном мире: Артемий Беляков действительно на сегодня является одной из самых ярких звезд в созвездии Большого. А кроме того, премьер Большого театра пробует себя еще и как хореограф. В июле на сцене главного театра страны — премьера его балета «Времена года» на музыку Александра Глазунова.
Фото: Арина Елизарова
С Артемием Беляковым мы встретились после репетиции балета «Мастер и Маргарита» — последней премьеры Большого театра, что стала главным событием этого театрального сезона. Там он отрабатывал танго-вариацию Воланда, которую танцует так, что его чарам нельзя сопротивляться. С обсуждения этого образа и начинается наша беседа…
Не совсем булгаковский Воланд
— Мне кажется, у нас получился не совсем булгаковский Воланд, по крайней мере по моим впечатлениям. И эта линия замечена и зрителями. Воланд в конце нашего балета, можно сказать, влюбляется в Маргариту. А это с самого начала по сути меняет развитие персонажа — из просто какой-то наблюдающей темной силы, как в романе у Булгакова, в данном случае получается несколько другой герой. Кроме того, в балетном спектакле невозможно сделать совсем возрастного персонажа, привычного нам по книге, или по известному сериалу, где Воланда исполняет Олег Басилашвили. Ведь Воланд в балете должен танцевать. Значит, все равно это более притягательный образ с внешней точки зрения — более «голливудский», что ли… В нем больше не столько философского, размышляющего, сколько красиво-притягательного начала.
— Во время постановки этого балета в Большом театре произошло много необъяснимых событий. Одна сработавшая накануне премьеры противопожарная сигнализация чего стоит. Тогда всю сцену, представляющую собой пустой заброшенный бассейн, залило водой, и в намеченный срок премьера состоялась только чудом. А у тебя в жизни ничего «мистического» в этот период не происходило?
— Не могу сказать, что что-то сильно изменилось в моей жизни. И вообще, я с самого начала оградил себя от спекуляций на эту тему. Я считаю, что оно и не должно происходить до тех пор, пока ты не начинаешь с этим заигрывать. То есть когда включаешься в эту игру: «О, я делаю образ такой нечистой силы, и в душе у меня начинается…» У меня ничего не начинается. Я, наоборот, отделился от всего этого.
— В Большом театре в июле твоя премьера. Ты выступаешь уже как хореограф…
— Премьера все переносится и переносится, но вроде летом действительно должна состояться. Там музыка Глазунова потрясающая. У нас есть некоторая концепция. Дарья (Дарья Хохлова, солистка Большого театра, кандидат искусствоведения, жена Артемия Белякова. — П.Я.) как раз писала либретто. И есть некая общая идея про смену времен года, согласно развитию и порчи души человеческой. То есть зима — это у нас некая отстраненная холодная сущность, которая пробуждается при контакте с весной. Это мужское и женское начало, которые соединяются. Зима пробуждается, и через контакт с весной к лету люди чувствуют свою власть над природой и свободное мироощущение. А к осени они увлекаются плотскими утехами и слишком погружаются в себя, в свое эго, и это все ведет к гибели. Опять наступает зима. То есть такая философская концепция, которая помогает это обосновать.
Но все это для балета не так важно. Часто спрашивают хореографа: а что же он хотел сказать? Да ничего! Просто смотрите! Не нравится — значит, плохо поставил. Ведь часто бывает так, что сюжет — это спасение плохой хореографии. Либретто обычно читают, когда становится неинтересно смотреть. В балете сложный сюжет часто не читается, поэтому чем проще сюжет, тем понятнее. Вот Пьер Лакотт в этом смысле замечательный пример. Простой и понятный сюжет, обалденная хореография. Ты не полезешь при просмотре его балетов либретто читать. Зачем? Ты просто смотришь, и это круто.
— То есть для тебя в твоих балетмейстерских опытах главное — танец, а не драматическое наполнение и нарратив?
— Безусловно, танец — это главное. Допустим, при всей любви к Джону Ноймайру и ролям в его балетах мне кажется, что на сцене не нужно воссоздавать такие сложные литературные произведения. Это не наша профессия. Все равно у нас превалирующее — это то, как двигается твое тело. И только в этих рамках ты можешь отыгрывать и что-то сделать. Это, между прочим, очень совпадает с методикой Станиславского: что всё идет от ощущения тела. А средство выражения у нас — прежде всего танец. Если все удается и получаются хорошие роли, то это заслуга хорошей хореографии, заслуга тела артиста.
«Давненько я не брал в руки шашек»
— Расскажи, как ты стал артистом балета? Наверное, родители, как почти у всех, в этом виноваты?
— Да, как всегда, родители. Мне кажется, в девяноста процентах случаев так у всех и происходит. У меня родители совершенно не балетные, но у мамы помимо педагогического образования есть театральное. Она творческий человек и в свое время работала диктором на телевидении. И это абсолютно была мамина идея. Я родился в Твери и с детства занимался в кружке, выступал в ансамбле. Помимо танцевального кружка ходил в разные другие, даже в кружок шашек. А в 10 лет я поступил в Московскую академию хореографии.
— Ты хорошо умеешь играть в шашки? А сейчас играешь? Мне всегда казалось, что у тебя аналитический склад ума…
— Да, абсолютно. Возможно, это и проявляло себя уже тогда. Но с шашками на этом все закончилось, хотя у меня был даже какой-то разряд. Я это время плохо помню. Совсем мелкий был.
— Поступив в училище, ты жил там в интернате?
— Да, я жил в интернате все 8 лет. Сначала мне было трудно… Переезжать в чужой город вообще непросто. Очень сильно давила атмосфера в школе. Все-таки такой возраст… И я не был тогда настроен на профессиональное обучение. Но со мной приехала мама. Она ради меня все бросила и устроилась работать воспитателем в интернате. Мне это очень сильно помогло. Хотя, слава богу, воспитателем она была не у меня в группе, потому что дальше проснулся пацан…
— И когда тебе понравилось заниматься балетом?
— Наверное, курсе на третьем. Я вообще на сцену начал выходить не очень рано, на первом курсе. Давали до этого только минимальные роли, общие детские танцы. Интересные номера мы начали учить, обучаясь современному танцу. Не то чтобы «модерн» мне тогда очень нравился. Это только потом, уже в театре, я начал этим серьезно увлекаться. Но интерес к танцу я стал проявлять все-таки не в классике, где шла скучная отработка одних и тех же движений. И произошло это даже не из-за того, что я стал выходить на сцену, а из-за того, что наконец-то стало понятно, ради чего вообще все это делается, — я увидел некий результат обучения. Вот тогда и начало все переформатироваться. В это же время как раз у всех начали появляться компьютеры, и много стало доступных записей разных исполнителей с YouTube. Тогда мы стали смотреть «Спартак» с Лавровским, «Дон Кихот» Барышникова, какие-то современные спектакли…
— А со своей будущей женой Дашей Хохловой вы познакомились еще в училище?
— Я бы это даже не назвал «познакомились». Мы пересеклись, когда я в училище танцевал Короля мышей в «Щелкунчике», а она танцевала Машеньку. Это был уже то ли 5-й класс, то ли первый курс. А так в школе мы вообще не общались. Дружили и плотно общались между собой те, кто жил в интернате. А с «городскими» — нет.
— А как это произошло?
— Почти нечаянно, как-то интуитивно. Общались между репетициями, мне стало с ней очень интересно. Мы с Дашей в театре почти не танцевали вместе. И сейчас редко танцуем. Но вот мой первый «Щелкунчик» в Большом был все-таки с ней. И в академии мы его вместе танцевали, и в театре! А главное, что я «Щелкунчик» не очень люблю…
— Почему?
— А потому что там такая трагичная музыка, и так это все грустно и на разрыв! А балет — про добро и надежду, про взросление Маши. А такая безвозвратная печаль, горе и тоска в музыке накатывают, что даже тяжело это танцевать.
— Да, у Чайковского ведь умерла сестра в этот момент. Поэтому такая трагедия в музыке. Ты, когда танцуешь Принца, это учитываешь?
— Я не могу сказать, что я специально, когда прочитал про эту историю, старался перенести тему в спектакль. Я подходил к роли в контексте взаимодействия с сюжетом спектакля. Если уж честно говорить, сложнее было разбираться со своими природными данными: всегда испытываю сложности в плане растяжки и выворотности…
— На сцене это незаметно!
— Бог не обделил меня прыжком и вообще силой, музыкальным чутьем. Рост удачный, но что касается растяжки и выворотности, то проблемы есть. Когда тебе доверяют ведущие партии, огромные силы приходится прикладывать, чтоб это скрывать на сцене. Отдельная тема моего балетного развития — это борьба со своими данными. Мне это дико сложно дается. Всегда раздражаюсь, когда говорят: раз нет растяжки, так ты сиди на шпагатах и растягивайся. Но все немножко сложнее. Есть некий лимит самого аппарата. Ты можешь доработать до этого лимита, но дальше тебе не позволяет сама физиология, ноги так не раскроются, как у тех, у кого строение другое. Приходится постоянно эти лимиты преодолевать, а это чревато травмами. Мне надо сильно заранее приходить перед спектаклем, чтоб как следует приготовиться.
«Сказать: «Хочу стать премьером Большого театра!» — мне бы даже в голову не пришло»
— За сколько приходишь в театр?
— Раньше приходил за полтора часа. Но с каждым годом времени надо все больше. Вот в этом году за 3 часа стал приходить до начала спектакля, если классом занимался с утра, а без класса — и того раньше. С годами это всегда увеличивается, потому что аппарат сложнее восстановить. Больше требований к себе постоянно. Ненавижу смотреть свои записи. Когда их смотришь, то еще и еще что-то начинаешь искать, копаться…
— По моим наблюдениям, тебе вообще свойствен перфекционизм…
— Абсолютно. Не только перфекционизм, но и педантизм тоже, пожалуй. И скажу больше: я заметил это у самых наших лучших артистов. Мне всегда казалось раньше, что я делаю что-то не так и что-то не то с характером, что я такой въедливый. Потому что это в жизни не очень хорошая черта. Но как здорово, когда человек выходит на сцену и ты видишь, что выверен каждый шаг: именно на эту точку она и должна была наступить и именно так повернуть голову… Выверенность и точность в каждом движении. В принципе секрет мастерства — это как раз абсолютный педантизм и есть.
— Ты в каком году стал премьером?
— Я не помню, какой это был год. Когда были последние гастроли в Лондоне, еще до пандемии. Это не была самоцель.
— Скажи еще, что тебе это было не надо…
— Конечно, надо. И много чего еще мне в жизни надо… Дело не в этом. Вот один прекрасный танцовщик, когда его взяли в Большой, сразу сказал в интервью: «Моя мечта — стать премьером Большого театра». Мне бы даже в голову так сказать не пришло. Вот мечта станцевать, допустим, Тибальда в балете Григоровича у меня была. То есть я ставлю перед собой узкие задачи.
— К некоторым артистам лучше не подходить до спектакля: они концентрируются. А ты как к этому относишься?
— Нет, я нормальный (смеется). Смотря от чего это зависит. Кому-то так проще справляться с нервами, потому что многие сильно нервничают перед спектаклем. Но у меня это не так работает. Мы же профессионалы, и когда начинается эта странная экзальтация у некоторых артистов: «Я вживаюсь, не трогай меня» — то, мне кажется, это абсолютная ерунда. Потому что это никаким образом не помогает. Это уже артисты на публику показывают, что готовятся к роли. А фактически ты на репетиции к ней готовишься. Плюс грим помогает в этом настрое, и костюм очень важное значение имеет. Даже когда трико надеваешь, то уже начинаешь перестраиваться абсолютно. И когда на сцену выходишь, у тебя все уже налажено, ты знаешь, что нужно делать. Для этого не нужны какие-то лишние психологические изыскания.
— Балет у всех артистов «съедает» почти все время, но тем не менее увлечения в жизни помимо балета у тебя какие-то есть?
— В целом меня много таких вещей всегда интересовало, которые далеки от балета. Но по факту получается так, что все время после окончания Московской академии хореографии я продолжаю учиться. Сначала на балетмейстерском факультете во МГАХ (Московская государственная академия хореографии. — П.Я.), потом не так давно я закончил магистратуру Президентской академии (Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ. — П.Я.). А с этого года я учусь в ассистентуре-стажировке во МГАХ. Это как аспирантура, но фокус здесь на практике, а не на теории.
— Понятно… То есть «учиться, учиться и еще раз учиться, как завещал великий Ленин». Но в свободное время чем занимаешься?
— В качестве хобби еще со времен академии я начал заниматься гитарой. Увлекаюсь больше академической музыкой, такими гитарными композиторами, как Фернандо Сор, Августин Барриос, Роланд Диенс. Для себя занимался боксом, ножевым боем, то есть боем на ножах.
— На ножах?!
— Но это, естественно, не с холодным оружием, а с тренировочными ножами из специального материала. Это не очень травмоопасно, зато очень интересно. Кстати, в балете «Спартак», где я танцую Красса, или когда исполняю партию Тибальда в «Ромео и Джульетте», было очень интересно привнести практическое умение владеть холодным оружием. Автомобилями увлекаюсь, ходил на курсы экстремального вождения. В целом — типично мужские интересы, такие вещи, которые помогают переключить сознание.
Источник: mk.ru
