Дневники русского авангарда – от рассвета до заката
У русского авангарда – и его самого яркого явления супрематизма – блистательная и трагическая судьба. Он перевернул всю историю, заставил переосмыслить критерии оценки искусства и само понятие. Но просуществовал недолго, хотя спустя десятилетия восстал из пепла, как птица Феникс. Русский авангард – одно из главных достояний русской культуры, его влияние на искусство ощутило и сегодня. Историю арт-движения рассказали на оригинальной выставке-исследовании «Мир как беспредметность», подготовленной кураторами Андреем Сарабьяновыи и Натальей Мюррей в екатеринбургском Ельцин-центре. Красной нитью повествования стали дневники ученика Казимира Малевича Лёвы Юдина – талантливого художника, погибшего в первый год Великой Отечественной войны.
Символ русского авангарда – главное произведение супрематизма «Черный квадрат». Но этой картины нет на выставке «Мир как беспредметность», здесь она ни к чему. Здесь рассказывается о другом – как спустя годы после выставки «0.10», ставшей манифестом супрематизма, арт-движение распространилось по городам и весям, как пошло в народ, снискало последователей, готовых идти за своим идеологом Казимиром Малевичем до конца. История эта начинается в Витебске, куда Малевича по рекомендации Лазаря (Эль) Лисицкого пригласил преподавать Марк Шагал.
Витебское народное художественное училище (ВНХУ) официально открылось 28 января 1919 года по инициативе Марка Шагала, который после революции стал уполномоченным по делам искусств в губернии, и стало центром авангарда. На должность директора он пригласил известного мирискусника Мстистава Добужинского. Скоро в училище сложился сильный преподавательский состав: Иван Пуни, Вера Ермолаева, Нина Коган, Лазарь Лисицкий и Иегуда Пэн. Сам Шагал стал руководителем живописной мастерской. В октябре к ним присоединился Казимир Малевич, который радикально изменил жизнь училища. Малевич был не только идеологом революционных для искусства взглядов, но и обладал невероятной харизмой – он умел заражать и очаровывать. Популярность Малевича и его взглядов оттеснила Шагала на второй план. Здесь супрематист основал УНОВИС – объединение Утвердителей нового искусства, у которого появились филиалы в разных городах новой страны. Ядро составили 40 художников – в том числе из преподавательского состава училища и учеников. Они ставили спектакли, оформляли плакаты и афиши к праздникам, расписывали дома и трамваи.
Такой расписной трамвай – упрощенной геометрической формы, с окошками и дверью, – разделяет первый этаж выставки на две половины – до и после Витебска. Надо сказать, что и сейчас в городе поддерживают традицию, заложенную Малевичем, и расписывают трамваи в супрематическом стиле.
На выставке мы можем увидеть лица многих из верных последователей художника. Лев Юдин был одним из них. Ему было 17, когда Малевич уезжал из Витебска на выставку в Москву: вот он, обритый наголо, рядом со своим учителем на фото, сделанном на вокзале – на проводах лидера супрематизма. Строчки из его дневников, начертанные красным, можно прочитать на стенах рядом с картинами. Над портретом Марка Шагала значится: «Шагал нужен». А ведь от художника к Малевичу переметнулись почти все его ученики, он даже был вынужден уступить свою квартиру супрематисту. И все же его искусство было впитано и учениками Малевича. Для Шагала витебский период окончился разочарованием, и он уехал из родного города тем же поездом, что и Малевич, только путь его лежал за границу – через два года он окажется в Германии, а затем во Франции, где проживет долгую жизнь и получит широкое признание. Малевич же после Москвы уедет в Петербург, где возглавит ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). У Юдина мы читаем: «Он создает вокруг себя другую атмосферу. Он действительно вождь». Вождь действительно вел свою партию художников вперед, далеко за пределы – в будущее.
Исследовательский период в Гинхуке будет второй великой частью истории русского авангарда. Малевич станет директором института в 1924 году, будет руководить здесь и своей мастерской. Всего в Гинхуке пять научных отделов, которые помимо лидера супрематизма возглавляют Михаил Матюшин, Павел Филонов, Владимир Татлин и Павел Мансуров. Здесь изучают процессы и законы пластического формообразования, эволюцию живописных систем, физиологию зрительского восприятия. «Старое понятие «художник» исчезает, на его месте появляется ученый художник», – заявляет Малевич. Работы, представленные в этой части выставки, – больше, чем просто произведения, это результаты исследования нового искусства. О них мы читаем в «красных дневниках» Юдина: «Говоря о строении импрессионистических вещей, он (Малевич) сказал, что живопись строится помимо предмета, как в струе водопада просвечивает другой берег, камни, строения и т.д. Они не случайны: могло просвечивать и другое. Струя и строение ее осталось бы то же. Т.е. строение картины идет независимо от предмета».
Пространство заполнено такими «независимыми работами», которые дают почувствовать движение научной художественной мысли. Здесь же уникальные архивные фотографии, где гинхуковцы строят новые формы. Вот Малевич, Суетин и Чашник, одетые словно хирурги, строят архитектоны, а вот макет «сверхтела» Матюшина – куб в четверном измерении, состоящий из пересеченных плоскостей. Гинхук просуществовал до 1926 года. Его закрытие для супрематизма становится началом конца, о которой речь пойдет на втором этаже выставки.
Здесь пространство решено иначе. Если на первом этаже стены плотно заполнены картинами, которые венчают цитаты из дневников Юдина, то на втором стены пусты. Картины расположились на белых стендах с красными краями, которые, словно прерывистая линия, рассекает пространство напополам. Авангард начинают критиковать, совсем скоро его объявят формализмом, многие художники разочаруются или будут вынуждены сменить стиль. Те немногие, что останутся верны, будут писать свои работы тайно и хранить где-то в закромах мастерских. Другие и вовсе сгинут. Среди них – Вера Ермолаева, которую можно увидеть в начале выставки, на витебском фото 1922 года, рядом с Малевичем и Юдиным. Талантливая и обаятельная Вера будет арестована в 1934 году за серию иллюстраций к «Рейнеке Лису» Гёте, в которых сотрудники НКВД усмотрели сатиру на существующий политический строй. По делу художников «группы пластического реализма» было арестовано немало художников, некоторых посадили, в том числе Ермолаеву. «Ее здоровье было подорвано, во время пересылки в 1937-м ее просто застрелили, потому что она не могла идти», – рассказывает один из куратором выставки Андрей Сарабьянов, один из ведущих специалистов по русскому авангарду в стране и создатель монументального труда – Энциклопедии русского авангарда.
Впрочем, притеснять художников-новаторов стали еще раньше. «Гонения начались еще в 1920-е годы», – поясняет второй куратор выставки Наталья Мюррей. С Павлом Филоновым, создателем аналитического реализма, например, был парадоксальный случай. В 1929 году в Русском музее открылась его выставка, чтобы тут же закрыться. На открытие никого не пускали, зато привезли рабочих, ожидая, что те раскритикуют творчество художника. Однако рабочим выставка понравилась – они считали его за своего (пусть он и происходил из мещанского рода), и живопись пришлась трудягам по душе. Потерпев фиаско, критики искусства мастера просто выключили свет в залах через 40 минут после открытия…
Но какое-то время авангард еще продолжался, и не все его последователи ушли в тень. Анна Лепорская – одна из самых верных сторонниц Малевича – продолжала писать картины в стиле учителя. В финале выставки можно найти одну из ее работ, написанную в 1932-34 гг. На полотне три фигуры без лиц, но, если присмотреться, можно увидеть под краской очертания глаз и губ. Возможно, это была хитрость – чтобы, если что, сказать, что работа не закончена. Лепорская стала знаменитым мастером по фарфору и в нем продолжала традиции, заложенные учителем. Неслучайно второй этаж открывается витриной с фарфором, расписанным в стиле супрематизма. По идее Малевича и сподвижников, оно должно было просочиться в бытовую жизнь и наполнить ее эстетикой нового времени. Так в итоге и случилось.
Есть на выставке и работы Василия Рождественского, который сохранил некоторые работы товарищей. Так, на выставке представлен двойной холст, с одной стороны – супрематический натюрморт Льва Юдина 1920-х годов, с другой – живопись самого Рождественского. Видимо, холстов катастрофически не хватало, и он использовал что мог. Есть и фотографии со Всемирной выставки в Париже 1936-37 гг.: парадную лестницу высокими архитектонами оформил Суетин, однако главной на показе стала скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница».
Авангард угасал постепенно, и дело здесь не только в «линии партии», хотя власть давила. В 1930-х только самые верные последовали остались верны Малевичу, и кто знает, что было бы с ним, если бы он не умер от рака в 1935-м. За год до смерти учителя Юдин цитирует его в своем дневнике: «Самое важное значение для времени имеют сейчас вещи беспредметные и полуобразы (вроде моих крестьян). Они острее всего действуют». Последним бенефисом супрематиста стала выставка в Третьяковке (1929 год), для которой ему пришлось заново написать множество картин по мотивам старых (архив и большую часть картин он вынужденно оставил в Германии, потому что его вызвали в Москву, до сих пор неизвестно зачем).
Со смертью лидера супрематизм уходит в небытие, чтобы воскреснуть через несколько десятилетий. Финальная точка выставки – работа Льва Юдина, изображающая советских людей загорающими в неглиже среди деревьев. Он тоже возвращается к фигуративной живописи, как и учители, но в ней прорастают мотивы разных мастеров нового времени, прорастает и что-то свое, личное. Но это уже совсем не супрематизм.
«Похороны Малевича стали похоронами авангарда», – говорит Андрей Сабарьянов в финале кураторской экскурсии. Здесь ставится красная точка – точнее, многоточие…
Источник: mk.ru
